1

אמריקאי בפריז ופריזאית באמריקה: במלמן ו"מדלנה"

מאת: ד"ר תור רות גונן

ספרות ילדים ונוער, 1999, 25, ג'. עמ' 15-34 .

התייחסותי ל"מדלנה", אחד מספרי הילדים הקלאסיים בספרות הילדים המערבית (1), שנכתב ואוייר ע"י לודביג במלמן (או במלמנס, אם נדייק ונבטא את שם המשפחה שלו כבשפה הגרמנית), יצא לאור לראשונה בארה"ב ב1939-, ותורגם לפני כשנתיים לעברית בהוצאת "מודן", נכתבת באיחור ובתקווה שהספר לא שקע בתהום הנשיה הצרכנית בישראל.
תהום זו כבר בלעה בעבר ספרים קלאסיים אחרים ממיטב ספרות הילדים המאוירת העולמית, שתורגמו לעברית ויצאו לאור במהדורות איכותיות אך גוועו טרם זמנם מחמת בורות או עיתוי מוקדם מדי בתרגומם לעברית בהתייחס לבשלות טעמו של קהל הקונים הישראלי וליכולתו להעריך איכותן של יצירות מסוג זה, מחוסר התייחסות מקצועית, או סתם מחוסר מזל (2).

אין אלא להביע שמחה מדי הופעתם של ספרים מסוג זה, הערכה לטיב בחירתם של המו"לים, צער על הפסד כספי השקעתם תוך נסיונות אלה, ותודות ליהודה אטלס שכיוון את הזרקור אל "מדלנה" מיד עם צאתו של הספר לאור (אטלס, 1996).

כפי שכבר העיר אטלס, שם הספר במקור, כפי שהוא מוכר לכלל הקוראים המערבי, הנו "מדלן", ולא כפי שתורגם לעברית, "מדלנה". שינוי שמה המקורי של גיבורת הסיפור, אם מטעמי נוחיות במהלך תרגום הספר המחורז, ואם כדי לקרבו לסיומות השגורות של שמות הילדות בישראל (דינה, תרצה), פוגע באיכות הצלילית המקורית של השם, באבדו בתרגומו העברי משובל הנגינה המוארך, המעודן, "הצרפתי" כל-כך, ונשמע חוסם ומאולץ למרות הסיומת הפתוחה שלו.

בדרך כלל, כאשר מתייחסים ל"מדלן", מתייחסים לתוכנו של סיפור המעשה, לקשרי מציאות-ספרות ולאופן שבו נרקם הרעיון לספר על ידי סופרו ומאיירו, או לאופיה הדעתני-מרדני של הגיבורה, שהפכה מודל חיקוי לגיבורות ספרותיות נוספות (3). עם זאת, אין בכל אלו כדי להסביר את סוד קסמו של הספר או את היותו רב-מכר מיד עם צאתו לאור. אלו אינם טמונים, לדעתי, במרכיב הטקסטואלי אלא דווקא במרכיב הויזואלי שלו.

ניתן לשער שלהצלחתו המיידית של "מדלן", שהנו הספר הראשון והטוב ביותר בסדרת ספרי "מדלן" (שכללה ששה ספרים), תרמה האווירה התרבותית באמריקה של שלהי שנות ה30-, שקלטה והטמיעה תוצרי תרבות שנשאו עמם רוח אירופאית, בתקופה שבה רבים מיוצרי ספרות הילדים האמריקאית המאוירת המשובחת עצמה היו אירופאיים שהיגרו לארה"ב. יצירתו של במלמנס הצטרפה איפא לשורה ארוכה של יצירות-מופת, פרי יצירתם של אמני-גרפיקה וענקי-איור אירופאיים מן השורה הראשונה, שטבעו את היסודות הויזואליים ההסטוריים לדמותה של ספרות הילדים המאוירת הקלאסית האמריקאית לצד מאיירים "תוצרת אמריקה", שסגנון עבודתם היה שונה.

למרות שרוב רובו של הספר מורכב מרישומים מהירים בגוני-שחור על רקע צהבהב, דווקא האיורים הצבעוניים הספורים המתארים את נופי פריז מצליחים למקד את כל תשומת לבו של המתבונן, ומזכירים באופים את "ספרי-הציירים" שכונו גם "ספרי-אמנים" (PEINTRES DE LIVRES – או – D'ARTISTES (LIVRES.

ספרי-אמנים היוו חלק בלתי נפרד מן ההתרחשות האמנותית ותחום התעניינות נוסף אך לא מרכזי בפעילותם האמנותית של אמנים ידועי-שם בתחום האמנות הפלסטית, והפכו פופולריים בקרב אספני אמנות במחצית הראשונה של המאה ה20-. איוריהם של אמנים כמקס ארנסט (MAX ERNST, 1976-1891), ז'ורז' בראק (GEORGES BRAQUE, 1963-1882), אנרי מאטיס (HENRI MATISSE, 1954-1869), חואן מירו (JOAN MIRO, 1983-1893), אוסקר קוקושקה (OSKAR KOKOSCHKA, 1980-1886), לודביג קירשנר (LUDWIG KIRCHNER, 1938-1880) ואחרים, עיטרו את יצירותיהם של משוררים וסופרים אירופאיים. "ספרי-הציירים" הצטיינו בטכניקות גרפיות נסיוניות, תוך שימוש בליטוגרפיה, סריגרפיה, חיתוך עץ ולינול, תחריט ותצריב נחושת, ולא בטכניקות העושות שימוש בדפוס הפוטו-מכני ההמוני. הדפסתם נעשתה על-גבי נייר משובח, במספר עותקים מוגבל, ממוספר, מאושר וחתום ע"י האמן.

הספרים שכוונו מראש לאספני-אמנות נתפשו כיצירות אמנות משום שהלוחות שמהם הודפסו נעשו בד"כ ישירות ע"י האמן עצמו. עם זאת, הביקורת כלפיהם לא הגדירה אותם כ"ספרים" בטענה שלעתים קרובות כלל לא עברו תהליכי-כריכה והיו למעשה אלבומי הדפסים שהחלק הטקסטואלי שבהם זניח, ונבחר ע"י המאייר עצמו.

גם היום עדיין מופקים ספרי-אמנים המבוקשים בקרב ביבליופילים וידועות עבודות הם של אמנים כסם פרנסיס האמריקאי (SAM FRANCIS, 1994-1923) וכדיויד הוקני (DAVID HOCKNEY, -1937) שספר איוריו למעשיות האחים גרים מ1969- שהחל כנסיון בטכניקת תחריט זכה להצלחה גורפת והודפס בפורמט קטן ומיוחד גם במספר עותקים גדול לקהל הרחב (גונן, 1996; מושנזון, 1997; CASTELMAN, 1981) (איורים 3-1)

מעבר להקשר האסוציאטיבי-תרבותי שעוררו איוריו של במלמנס ל"ספרי-הציירים" ניתן ליחס את הצלחתו של הספר לאיורים הצבעוניים שבו, המתמקדים בסצנות-חוץ ומתארים אתרי תיירות ידועים בפריז. איורים אלו הזכירו לאמריקאים את פריז ואת צרפת בכלל וודאי לא כפי שהכירוה באופן ישיר, לאחר ביקור בה, אלא כפי שאלו הצטיירו בדמיונם בעיקר דרך היכרותם עם הציור האימפרסיוניסטי של קלוד מונה (CLAUDE MONET, 1926-1840), אוגוסט רנואר (AUGUST RENOIR, 1919-1841), קמי פיסארו (CAMILLE PISSARO, 1903-1830), אלפרד סיסלי (ALFRED SISLEY, 1899-1839), ועם העבודות הפוביסטות של אנדרה דרן (ANDRE DERAIN, -1880 1954), מוריס דה ולמנק (MAURICE DE VLAMINCK, 1958-1876), ראול דופי (RAOUL DUFY, 1877-1953), אנרי מאטיס (HENRI MATISSE, 1954-1869), אלבר מרקה (ALBERT MARUQET, 1947-1875) ואחרים (4).

ציירים אלה הצליחו להמחיש בציוריהם וברישומים המהירים, האופייניים לדרך עבודתם, את תמציתה רוחה של התרבות הצרפתית, בתארם את נופי דרום צרפת, סצנות מחיי היום-יום הפריזאי, בילויים בבתי קפה, הווי החיים בערי נופש ושעות פנאי חסרות דאגה ששפעו חושניות, עונג, קסם, הנאה, רגישות, אלגנטיות מעודנת, ספונטניות חסרת מחוייבות, קלילות אוורירית, הידור מרומז, רומנטיקה, נון שלנטיות והנאות חושניות.

איוריו הצבעוניים של במלמנס ב"מדלן" הצליחו ומצליחים עד ימינו אנו לעורר בצופים, בני תרבות המערב, הלך-נפש של קסם וגעגוע לשפע החושני-הנאתני הזה, בדומה לקסם המתעורר לנוכח הציור הצרפתי מסוף המאה ה19- ותחילת ה20- (איורים מס. 6-4).

ניתן לומר שאיוריו הצבעוניים של במלמנס הנם יותר מכל מחווה לציוריו הרישומיים הקלילים, הדקורטיביים של הצייר ראול דופי, שהיה עצמו (לצידם של מאטיס, דרן ובונאר) חלק מן העשיה הניסיונית של "ספרי ציירים".

חייה של מדלן בפריז דרך פריזמה "דופית"-פוביסטית (ואולי, "פוסט-פוסט- ימפרסיוניסטית"…), הופכים את הספר לאדפטציה אמנותית או במילים אחרות – ל"דופי לילדים". בניגוד למגמה השלטת כיום בספרות הילדים המאוירת, לקשור באופן מודע ומתוחכם את איורי הספרים לתולדות האמנות, איורי ספרות הילדים בעבר כלל לא תועלו לכיוון זה.

איוריו הצבעוניים של במלמנס, שמקור השראתם האמנותי ניתן לאיתור מובהק (אם כי לא מוצהר ע"י במלמנס עצמו), הקדימו את זמנם והעניקו ל"מדלן" איכות של ספר-אמנות לילדים, בתקופה שבה עדיין לא יצאו לאור ספרי ילדים המקיימים דו-שיח עם תולדות האמנות. זוהי, לדעתי, עיקר חדשנותו של הספר ועיקר חשיבותו, וכפועל יוצא גם סיבת הצלחתו, מעבר לאלמנט ההפתעה בסיום המילולי ההומוריסטי של הספר (גונן, 1998).

מדלן ומה שסביב לה
מדלן, גיבורת הספר, היא ילדה כבת חמש החיה בפנימיה פריזאית בעלת משטר אירופאי-שמרני מן הנוסח הישן, בבית עטור עלי גפן ומעורר נוסטלגיה. היא אחת מתריסר ילדות, החיות ב"שתי שורות ישרות", בפיקוחה של מדמואזל קלבל.
מהנה במיוחד הוא תרגום המשפט המאפיין את אורח חייהן הקסרקטיני של הילדות "LIVED TWELVE LITTLE GIRLS IN TWO STRAIGHT LINES" ל-"חיו שש ילדות ועוד שש: שתי שורות ישרות", משום שהוא רוקם קשר ישיר בין הטקסט לאיור, ומטביע בתודעתו של הקורא באופן מילולי דפוס ויזואלי מובנה החוזר על עצמו לאורך הספר: גדוד קטן, 6:6 של דמויות סכמטיות, אנונימיות וזהות בכובעי מלחים, בשמלות כפתורים ישרות ובמעילי-טרפז רחבים, לעיתים במסדר ולעיתים במפוזר. מדמואזל קלבל, אם הבית, ארכנית, נזירית, עצית-משהו ולבושת שחורים, שמתחת לנוקדנותה המתוכנתת קיים מנגנון טלפתי של אמפטיה ודאגה אמיתית לבנות חסותה, הפועם במשך עשרים וארבע שעות ביממה, כולל "באמצע הלילה בחושך נורא". מתחת למחוייבותה לנימוסים מסתתרת יכולת רגשית להשתובב (כשראוי), לצוות, להיבהל, לבכות (כשיש סיבה) ולחייך (כמעט תמיד). והילדות, בשתי שורות ישרות אוכלות ארוחתן, בשתי שורות ישרות מצחצחות שיניהן ובשתי שורות ישרות הולכות לישון, מתחנכות להיות עלמות שתדענה בסוף אילופן את כל רזי אסור ומותר. מלבד מדלן.

מדלן, הנבדלת מכולן בהתנהגותה ובאופיה (על פי הטקסט במיוחד) נראית באיוריו של במלמנס זהה לשאר הילדות, עד כדי כך שהיא מאפשרת בחלק מן האיורים משחק של חזרה לתחילת הספר תוך חיפוש דמותה. בציור הכריכה, בו היא נראית מובחנת מן השאר בשיערה האדום, היא מפנה מבט אחורנית בהצצה שובבה וישירה אל הקורא- המתבונן, ובניגוד לחברותיה ההולכות בסך, גבן אל הצופה ופניהן קדימה, היא יוצרת קשר עין מיידי עם זה שאך עכשיו נטל את הספר לידיו. מדלן השובבה חיה את מהותה חסרת הפחד ואת הווייתה העצמאית, יוצאת הדופן והעיקשת במלואה, מותירה מרחב קטן ככל האפשר להשפעות מגמתיות של חינוך מקובל ואינה מתירה לעטות עליה אישיות מתורבתת ומגבילה.

הספר "מדלן" פותח בתיאור אורח חייה היום-יומי של מדלן בפנימיה, שיש בו באופן מפתיע, העולה מן האיורים דווקא, לא רק רוטינה קפדנית ויוניפורמיות המאיינת כל רמז לאינדיבידואליזם בלבוש ובהתנהגות, אלא גם משחק, חופש ויופי.הסיפור הופך דרמטי עם ההודעה על הניתוח הבלתי צפוי שמדלן נאלצת לעבור, נמשך בכי טוב עם ביקורן של הילדות אצל מדלן בבית החולים, ומסתיים בנימה הומוריסטית, לאחר שהצלקת בבטנה של מדלן הופכת למושא קנאה אצל כל חברותיה.

רגע לפני הסיום, בסצנה החוזרת על עצמה במהלך הספר (דפוס מוכר המצליח כל פעם מחדש בספרי ילדים לגיל הרך), מדמואזל קלבל, בתחושה דומה לזו שהיתה לה כאשר מדלן הוזעקה לבית החולים, מתעוררת שנית ו"באמצע הלילה, בחושך נורא", מדליקה מנורה ואומרת "דבר מה אינו כשורה".

הטקסט והאיור כאחד מטילים אותנו, הקוראים המותנים, שנית, לקלחת הקצב הבהול שהוטען בנו במהלך הסיפור, בתחושה ששוב "קרה שם אסון, אין מה לדבר". ציפייתינו המתוחה לקראת מאורע של סכנת חיים נשברת לכדי פרץ צחוק כאשר דמותה שחורת-הגלימה של מדמואזל קלבל, בריצה בהולה, מוצגת בהגזמה הומוריסטית כצל רפאים מרחף ושטוח על גבי פרקט המסדרון, פורצת לחדר השינה הקולקטיבי, ומוצאת את בנות חסותה משחזרות במקהלה את בכיה של מדלן בפה פעור ובדמעות כדי לזכות ב"ניתוח כזה עם צלקת גדולה" !

בספר יש מזיגה מאוזנת בין סטטיות ודינמיות, המתקבלת מארגון הרצף הויזואלי בספר, בין עמודים "עמוסים" ובין עמודים "ריקים" (איור מס. 7), בין איורים המתוחברים באופן ממוקד ומאורגנים בסימטריה כמעט מוחלטת ובין איורים שהקומפוזיציה שלהם דרמטית ומלאת תנועה (איורים מס. 10-8).

הדינמיות בספר ותחושת הזרימה הקולחת כבסרט אנימציה נובעות לא רק מעלילתו הסיפורית ולא רק מעצם טכניקת הרישום המהיר, חסר הפרטים והספונטני. הדינמיות נוצרת גם כתוצאה מרצף האיורים שלו, הנע בין עמודי-צבע ובין עמודי-מונוכרום, ומנקודות המבט השונות שמהן אויירו הסצנות, חלקן אמצעיות, חלקן גבוהות, חלקן נמוכות, חלקן מרכזיות וחלקן פזורות באופן רוחבי ימינה או שמאלה, ומאלצות את הצופה להניע את עיניו מעלה ומטה, פעם ימינה ופעם שמאלה, וזאת מעבר למשמעויות הנחוות באופן לא מודע כתוצאה מנקודות מבט אלו (איורים מס 8, 9, 13).

לדוגמה, לאחר 5 עמודי-איור של סצנות-פנים במונוכרום, מינימליסטיות חשופות ו"ריקות", ריקות המעצימה את נסיבות חייהן הסגפניות של הילדות, באיורים בעלי סימטריה כמעט מוחלטת (המשדרת יציבות וסדר יום מובנה וחסר הפתעות), המצויירים מנקודת מבט מרכזית (כזו המאפשרת פניה ישירה ופשוטה אל גיבורות הספר) אך גם מרוחקת וגבוהה (המציעה תצפית כוללת ומידע מלא על נסיבות חייהן הקסרקטיניות), נפתח הספר בעלעול לעמוד הבא להפתעה מוחלטת. באופן בלתי צפוי נפער לעיננו בשני עמודי צבע זוהרים מרחב מלא אור בשתי סצנות-חוץ פנורמיות, מנוגדות לחלוטין באופין השופע לסצנות המאופקות הקודמות, שחשבנו שתמשכנה לנצח (איור מס. 11).

באופן זה בדיוק חוזר במלמנס ומטלטל אותנו מבחינה חווייתית לאורך הספר כולו ויוצר תחושה של דינמיות. גם חוסר השיטתיות ברצף האיורים בין צבעוניות למונוכרומטיות ושבירת גודלם של האיורים לארבע במיפתח הכפול עם התעצמות המתח בסיפור (אלמנט החוזר פעמיים, אך בפעם השניה – בסיטואציה הפוכה לזו המותחת) יוצרים דינמיות סמויה (איורים. מס. 12).
כל ניסיון למצוא שיטתיות בספר באשר לרצף המתחלף של איורים צבעוניים "אירופאיים" באופים מול רישומים מהירים בעלי-אופי אנימטורי בצבעי שחור ואפור על רקע צהבהב – נידון לכישלון.

באותו אופן ניכשל גם אם ננסה לומר שכל סצנות-הפנים מונוכרומטיות ורשומות בדיו שחור על רקע צהבהב (ובהן הדגשים צהובים, אפורים ולבנים), וכל סצנות החוץ – צבעוניות. אחת מסצנות-החוץ היפות ביותר בספר, המראה חייל פצוע נשען על קביו ב"הוטל דה אינווליד" (מבלי להתייחס להומור) אויירה בשחור על גבי רקע צהבהב, כמו גם האיור שמולו, המתאר את הילדות, ש"יצאו מהבית בשמונה ועשרים והלכו ברחוב – שני טורים ישרים". גם האיור המתאר איש מאכיל צפרים מול מוזיאון הלובר, ושלוש סצנות-חוץ נפלאות נוספות – הנן מונוכרומטיות.

אם נספור את "המקצב" היוצר בספר דו-שיח בין צבעוניות למונוכרום נווכח בחוסר השיטתיות: 1 דף מיפתח: 2 עמודי-פתיח צבעוניים; 6 עמודי מונוכרום צהבהב מלא; 2 עמודים צבעוניים מלאים; 2 עמודי מונוכרום צהבהב מלא; 2 עמודים צבעוניים מלאים; 2 עמודי מונוכרום צהבהב מלא; 2 עמודים צבעוניים מלאים; 4 עמודי מונוכרום צהבהב מלא; 2 עמודי מונוכרום צהבהב "שבורים" לארבע; 2 עמודים צבעוניים (אחד "עמוס" ואחד "ריק"; 12 עמודי מונוכרום מלאים; 1 עמוד מונוכרום שבור לשניים; 8 עמודי מונוכרום צהבהב מלא; 1 דף מיפתח של 2 עמודי-סיום צבעוניים.

עם זאת, ניתן לומר שאף סצנת-פנים איננה צבעונית, והצבע הצהבהב שעל גביו נרשמת בדיו שחורה שיגרת יומן הסדורה בשורות של גיבורות הסיפור הוא אמצעי אמנותי הבא לא רק לעורר רגש נוסטלגיה ולרמוז לנו על יושנו של הבנין, אלא גם על אפרוריות החיים בין כתליו. אפרוריות זו מתמלאת צבע כאשר יוצאות הגיבורות לחללה הפתוח של פריז, לטיול בכיכרות רחבות ידיים מול אתרי אדריכלות מרהיבים: כאן הכל מתחיל לחיות.

ניתן לומר איפא שסצנות החוץ הצבעוניות של במלמנס הן אלו הנושאות את כל משקלו הסגולי של הספר, ומהוות את עיקר האטרקציה שלו, למרות מספרם היחסי המועט במפתיע: 10 עמודי צבע לעומת 37 עמודי מונוכרום (כולל השער), 15 סצנות חוץ, מהן רק 9 אתרי תיירות (כולל דפי הפתיח), מול 30 סצנות פנים. כלומר, 9 עמודים צבעוניים הם אלו ה"עושים" את הספר, זאת מלבד הפואנטה הסיפורית ההומוריסטית !

הכריכה, צבעונית בחלקה הקדמי ומונוכרומטית בחלקה האחורי משקפת את המשחק התוך-סיפרי בין צבעוניות למונוכרום, ומהווה בכך עטיפה הרמונית מושלמת.
מעל לכל, מבעד לחינניות רישומיו של במלמנס, מבעד לתחושת השמחה, החופש והתנועה הספונטנית – נראים בבירור ציוריו של דופי (איורים מס. 16-14).

חייו של במלמנס כאמנות ואמנותו של דופי כפואטיקה של יופי והנאה

סוף שנות ה20- ושנות ה30- היוו שנות התפתחות בשוק הספרים האמריקאי לילדים הן במספר הספרים שהודפסו והן באיכותם. הביקוש לספרי ילדים בתקופה זו עלה ספרות הילדים המאוירת האמריקאית לא הסתכמה עוד במספר איורים בודדים פזורים סביב הטקסט ומעטרים אותו. המו"לות החלה להתחשב בהתפתחות הסיפור, במצב הרוח שלו, בעיתוי ובהשפעת האימפקט הרצוי כאשר הקורא-הצופה הופך דף. ההפקה האינטגרטיבית של ספרות הילדים האמריקאית בתקופה זו הבינה את אפשרויותיה של ההדפסה הצבעונית הכרוכה בהפרדת צבעים ידנית מבחינה כלכלית ואמנותית, וכללה בחישוביו האסתטיים את העיצוב הכולל של הספר, את הטיפוגרפיה שלו, את הסידור ((LAYOUT שלו על גבי העמוד-הכפול, את הנייר ואת הכריכה – כל זה כדי ליצור ספר ילדים מאוייר בעל הרמוניה.

בד בבד עם התפתחויות אלו הטמיעה ספרות הילדים האמריקאית את השפעותיהם של מאיירים אירופאיים מצרפת, סקנדינוויה, רוסיה וגרמניה, שהגרו לאמריקה ותרמו מייחודיות מוצאם התרבותי ויכולותיהם. הגירה תרבותית זו גרמה לגריה תרבותית, להרחבת טווח הסגנונות ולהשבחת איכותם של הספרים המאוירים האמריקאים בשנות ה20- וה30-, בעבודותיהם של מאיירים כאנגרי ואדגר פרן דולר ((EDGAR & INGRI PARAIN D'AULAIRES מצרפת, מוד ומישקה פטרשם ((MAUD & MISKA PETERSHAM מהונגריה, פרנסואז ((FRANCOISE (בשמה המקצועי, מאחר שנהגה להשמיט את שם משפחתה, (SEIGNOBOSC מצרפת, קורט ויס ((KURT WIESE מגרמניה, פיודור רוז'נקובסקי ((FEODOR ROJANKOVSKY מרוסיה, רוז'ה דוויאזן ((ROGER DUVOISIN משוויץ ורבים אחרים. יחד עמו פעלו מאיירים אמריקאיים שנולדו באמריקה כרוברט לוסון ((ROBERT LOWSON, מרי הול-עץ ((MARIE HALL ETS, הלן סוול ((HELEN SEWELL, רוברט מק-קלוסקי ((ROBERT MC-CLOSKEY ואחרים. כל אלו יצרו בשנות ה20- וה30- מפת איור מעניינת שהכילה מאפיינים סגנוניים עשירים ומסורות גרפיות מגוונות, כשבאופן מסויג וזהיר ניתן לאפיין את המאיירים האירופאיים כקולוריסטים בבסיס גישתם האמנותית שהרבו לעבוד בצבעי מים תוך שימוש בטכניקות ליטוגרפיות כדי להעביר את העושר הצבעוני של איוריהם לדפוס, בעוד שפתם האמנותית המרכזית של המאיירים האמריקאיים המקוריים היתה רישום קוי בשחור לבן, ושימוש בטכניקות תחריט.

על גבי מפת איור רבגונית וסובלנית מעין זו התפנה מקום גם לאיוריו של במלמנס ובעיקר בהתייחס ל"מדלן", הספר שהקנה לו את פרסומו, בו שולב אופי האיור הקולוריסטי-אירופאי והתבטא באיורים צבעוניים שמקור השראתם בציוריו של ראול דופי הצרפתי, יחד עם רישומי-קו מהירים בדיו שחורה, שאיזכרו את מסורת האיור האמריקאית המקורית ובאותה עת איפיינו גם מגמה מועדפת בקרב האימפרסיוניסטים והפוביסטיים כאחד.

תחילת החוט בקשר המנטלי-אמנותי בין במלמנס לדופי מובילה אותנו לפרק החותם את האנתולוגיה "MAD ABOUT MADELINE", ובו סיפור התהוותו של סיפור "מדלן" מפיו של במלמנס עצמו, וצילומים מאלבום המשפחה שלו, בו נראית אשתו של במלמנס, מדלן (לבית פרוינד), ששמה הפרטי אומץ והונצח בדמותה של גיבורת סיפוריו), וילדתו, ברברה (BEMELMANS, 1993).

מסתבר שסיפורה של מדלן נרקם לאחר שבמלמנס אושפז בבית חולים עקב תאונת דרכים מינורית שקרתה לו באי נופש צרפתי, ILE D'YEU, שבו שהה. ב"מדלן" הוא עירב את זכרונותיה של אמו אודות חייה כילדה בפנימיה, יחד עם המציאות שחווה בבית החולים: ילדה ששכבה בחדר הסמוך לאחר ניתוח תוספתן והראתה לו בגאווה את צלקתה, אחות-נזירה בעלת שביס גדל מימדים ודימויים נוספים מופיעים ומשתלבים בספר כחלק ממציאות פיקטיבית חדשה (איור מס. 13).

בפרק זה מתאר במלמנס בהומור, ברגישות ובאלגנטיות, אם כי באריכות-יתר, את אופיו של אי-הנופש. אנו הקוראים שמים לב שבמלמנס ער לכל פרט, טריויאלי ככל שיהיה, מודע לו ונהנה מערכו החד-פעמי, הייחודי. הוא פורש לפני הקורא מראות, טעמים וריחות, את תפאורות בתי המלון באי על ניירות הקיר הוורדרדים שלהם, מיטותיהם מעוטרות הגדילים, כורסאות הקטיפה, המטבחים המבהיקים, מפות הכותנה הלבנות ניחוחות החמאה, מצטט משפטים המאפיינים את חייהם נטולי הדאגות של תושבי האי, המתנהלים באופן מדוקדק וצפוי מראש על פי לוח זמני החופשות של בני העם הצרפתי, עד הפיכת הקורא לשבוי בקוריה של אווירת נופש צרפתית, שכולה נינוחות והנאה חושנית.

אנו מבינים מפרק קצר זה את אופי חייו של במלמנס, את פילוסופית החיים שלו ואת קלילות סגנונו האמנותי. כמי שגדל בין שלוש תרבויות, גרמנית, צרפתית ואמריקאית והרבה לטייל, בחלקו את זמנו בין ארה"ב לאירופה, הוא מעולם לא הצליח להחליט היכן ביתו – בניו- יורק או בפריז. כאשר בתו העירה כי אין שפה אחת שאותה הוא דובר ללא מבטא זר, הוא ענה – "זה להיות כמו צועני, להשתייך לכל ולשום דבר" (HILL-VIGUERS, DALPHIN & MAHONY MILLER, 1958 עמ. 73-72).

במלמנס נולד לפני 100 שנה, ב- 27.4.1898 בעיר גמונדן, עיר בעלת נופך קוסמופוליטי מבחינת מבקריה, בחבל טירול באוסטריה. הוא היה בן לאב בלגי, אמן בנפשו, שהיה עסוק תמיד בהמצאות יצירתיות ובארגון הזדמנויות לשעשועי הנאה ("PLAISANTERIES"). בנסיבות ילדותו ונערותו ניתן לאתר את המקור לרוחו הקוסמופוליטית, לדקות אבחנותיו, לדמיונו ולדרך ראייתו הפואטית, ואת יכולתו לחוות כל פרט בחיי היום-יום כהתרחשות בעלת טעם ייחודי ומופלא.

כמי שנולד וגדל בבית שלידו בית מלון שנוהל ע"י הוריו, חרגה דרך חייו מכל מסגרת שגרתית (דבר שהתאפשר באותה תקופה בקלות רבה יותר מאשר בימינו אנו).
בספרו האוטוביוגרפי "חיי באמנות" ((MY LIFE IN ART (BEMELMANS, 1958), הוא מתאר את נסיבות חייו ואמנותו, ומהאווירה העולה מן הספר, אולי מן הראוי היה לכנותו "חיי כאמנות". מילות המפתח המאפיינות את אווירת חייו של במלמנס כפי שתוארו בספר זה הן הנאה חסרת דאגות, טבע שופע, קוסמופוליטיות, אסתטיות מהודרת, מוזיקה, נינוחות נון-שלנטית וחיים כחופשה אין-סופית.

עד גיל מאוחר יחסית לא דיבר גרמנית משום שחינוך מהוגן באותה תקופה משמעו היה חינוך בשפה הצרפתית. בספר זה הוא מספר על האומנת הצרפתיה האהובה שלו, GAZELLE, שהודות לה גדל כילד מטופח, לבוש ללא פגם ובעל תלתלי זהב שטופלו בסלסול מיוחד. חינוכו על ידי האומנת שכה אהב היה מזיגה של קפדנות ועדנה, וכך בד בבד עם סדר היום המדוקדק שבמהלכו מעולם לא יצא לטיול הבקר שלו ללא כפפותיו הלבנות, הוא זכה לשפע רגש מצידה שהתבטא באין-ספור סיפורים צרפתיים, אלבומי תמונות מפריז ושירי ילדים צרפתיים.

ניתן לומר כמעט בבטחון שדמותה של מדמואזל קלבל בספרי "מדלן" היא הומאז' לדמותה של האומנת, והדבר מקבל חיזוק באחד מרישומיו בספרו האוטוביוגרפי "חיי באמנות", בו הוא מצייר את עצמו כילד ואת אומנתו הצרפתיה מסבים סביב שולחן בתוך סוכת גפנים, כשדמותה של האומנת היא דופליקציה לדמותה של מדמואזל קלבל ובית הפנימיה הישן בפריז שגפן כסתה את כל קירותיו הוא גלעדון סוכת הגפנים שבה ישב עם אומנתו (איור מס. 17).

כבר בילדותו הפך במלמנס לעד בעל אבחנה דקה בתוך חיים שדמו להצגת תיאטרון, בהכירו את קדמת הבמה במלוא תפארת תפאורתה ואת אחורי קלעיה. בספרו על ילדותו הוא מדווח על חייו הבודדים כילד, כשהאנשים היחידים שפגש היו מבוגרים, מתחת למדרגות ומעליהן. אלו שדרו מעל המדרגות היו, לדבריו, אוסף של אנשי צבא זקנים במדים, דוכסים רוסיים מכובדים ונסיכות צרפתיות בתלבושות אלגנטיות, לורדים בריטיים ומיליונריות אמריקאיות.

לעומתם, העולם שמתחת למדרגות היה עולמם של טבחים צרפתים, ספרים רומנים, מניקוריסטיות סיניות, מנהלים שוויצריים, עובדים איטלקיים ושוערים אנגלים. את אופים של כל אלו הכיר היטב, וכאשר רצה לשחק עם ילדי האיכרים הטירולים הוא נהג לחמוק מבית המלון שאותו ניהלו הוריו, ואותם ילדי האכרים נחוו אצלו כ"דבר האמיתי", על בגדיהם הרקומים ברקמת-יד עממית ובשיחותיהם הכפריות (HILL-VIGUERS, DALPHIN & MAHONY MILLER, 1958, עמ. 73-72; BEMELMANS, 1958, עמ. 22-7).

ב1914- הגיע לארה"ב עם הוריו והתאזרח בה, ועם פרוץ מלחמת העולם הראשונה התפקד לצבא ארה"ב אך לא שירת בפועל ולא עזב את גבולותיה. מו"לית שעברה ליד ביתו ראתה את ציורי הנוף הנאיביים בהם עיטר את תריסי ביתו בנוסח טירולי, הציעה לו לפרסמם וכך נוצר "הנסי" ((HENSI, ספרו הראשון, שבו תוארו חיי ילדות בטירול, על עגלוליות כפריותם של חפצי הבית, יצא לאור בארה"ב ב1934-.

הספר השני שפורסם ב1936- בשם "סלסילת הזהב" ((THE GOLDEN BASKET, עסק בתיאור מילולי וויזואלי של החיים בעיר ברוז' שבבלגיה, ארץ מוצאו של האב, דרך עיניהן של שתי ילדות אנגליות. הספר הודפס על ידי WILLIAM GLASER, מדפיס שעבד בזמנו עם מאיירי ספרי ילדים אירופאיים נוספים באמריקה, בהפרדת צבעים של איורים שבוצעו בצבעי מים. ספר נוסף היה "טירה מס. 9" ((CASTLE NR. 9, שפורסם ב1937-. במקביל ל"מדלן" ואחריו חמישה נוספים בסדרת "מדלן", נכתבו ואויירו גם ספרים נוספים פרי עטו ("MY WAR WITH THE UNITED STATES" ב1937-, ו- "LIFE CLASS", ב1938-), זאת במקביל לעבודתו ככתב וכמאייר בירחון האופנה הידוע VOGUE ובכתבי עת כTHE NEW YORKER- )CARPENTER & RICHARD, 1991).

"מדלן", הראשון בסדרת ששה ספרי-תמונות, יצא לאור ב1939- בארה"ב והפך רב מכר מיידי. הספרים הנוספים בסדרה – "הצלת מדלן" ((MADELEINE'S RESCUE שפורסם לראשונה ב1951-, יצא לאור כספר ב1953- וזכה בפרס קלדקוט לאיור המצטיין; "מדלן והכובע הרע" ((MADELEINE AND THE BAD HAT ב1956-; "מדלן והצוענים" ((MADELINE AND THE GYPSIES פורסם ב1959-; "מדלן בלונדון" (MADELINE NIN (LONDO ב1961-; ו"חג המולד של מדלן" ((MADELINE'S CHRITMAS שהופיע לראשונה בתוספת מיוחדת במהדורת ספורי חג מולד ב1956-, ומאוחר יותר כספר עצמאי. ששת ספרי "מדלן" קובצו יחדיו ב1993- בהוצאת VIKING תחת הכותרת "מטורף על מדלן" ((MAD ABOUT MADELINE.

מספרה של בתו, ברברה, "FATHER DEAR FATHER" מ1953-, בו הוא משוחח ומספר על חייו, מצטיירת (מתוך קטע מצוטט קצר) תמונת ילדות ונערות מיוחדת במינה עקב שילוב של נסיבות ואופי(HILL-VIGUERS DALPHIN & MAHONY MILLER, 1958, עמ. 73-72). הוא מצטייר כאיש תרבות קוסמופוליטי בגישתו הבסיסית לחיים, לא החלטי או מעשי במיוחד, מעריך את ההנאה הנובעת מתענוגות החיים, נווד שחייו במקום אחד מעוררים בו געגועים למקום אחר, עליז ואופטימי בהליכותיו, חושני, רגיש ובעל אבחנה דקה, ובספר "חיי באמנות" הוא מעיד על עצמו כאדם לא פרקטי, לא לוגי, שהצד החושב שבו מוגדר "כמאד חלש" (BEMELMANS, 1958 עמ. 24). הוא איננו יכול, לדבריו, ללמוד דבר שלא דרך חושיו, והוא רואה עצמו כנכנע בקלות להנאה ולנוחיות. לעיתים, אפשר להתבלבל – האם המדובר בבמלמנס או בדופי ?

גם כאשר הגיע במלמנס בשנת 1951 לפריז, במסגרת התחייבותו לכתבה עבור ירחון אמריקאי, וניסה לשבור שם התנגדות פנימית וחוסר העזה ישנים באשר לציור הקלאסי בצבעי שמן, לא עלה הדבר בידיו. לעומת רישום בעיפרון וציור בצבעי מים וגואש, שהיו כלי הביטוי הטבעיים שלו באפשרם לתפוס במהירות, בספונטניות ובקלילות את אופיה של המציאות סביבו, הסבו לו ניסיונות הציור בצבעי שמן סבל רב, מעצם הצורך לחכות עד היבוש בין שכבת צבע לשכבת צבע אחרת, ומעצם אופים החומרי, המגביל ספונטניות במדה מסוימת וקבלת תוצאה מוגמרת תוך זמן מועט, דבר שנגד, כפי הנראה את אופיו נטיות ליבו.

ואכן, גם ציורי השמן שלו המוצגים ב"חיי באמנות" אינם מצליחים להיות כבדים, חומריים ורבי שכבות. הגם שלא נעשו כאיורים לטקסטים כלשהם, וכ25- שנה לאחר עבודותיו בשנות ה20- וה30-, הם מזכירים את איוריו הצבעוניים בספרי "מדלן" בצבעוניותם המרהיבה, ובהזכירם סקיצות מהירות שנעשו מחוץ לסטודיו, הן מצטיינות בקלילות רישומית, בשקיפות ובאווריריות, האופיינית לציוריו של דופי (איורים מס. 20-18).

חייו של ראול דופי, שנולד בעיר לה-הבר ב1877- למשפחה מרובת ילדים ומעוטת אמצעים ועבד לפרנסתו בתחילת דרכו כפקיד בחברת יבוא-יצוא שוויצרית, היו חיים ברי-מזל שהוקדשו לאמנות. הוא תואר כמי שתמיד חייך, עיניו קרנו טוב-לב ופניו היו רעננות גם בגיל 70, ואולי ניתן לקשור זאת גם לגישתו האופטימית לחיים. המשפט הידוע שאמר "עיני רוצות למחוק את כל המכוער" מאפיין אותו ומעביר את תמצית פילוסופית החיים שלו (WERNER, 1987: עמ. 13).
המציאות שאותה צייר התמקדה בבילוייהם האופנתיים ובשעות הפנאי של המעמד הבורגני העשיר, בתפאורות חדרי קבלה בבתי המלון היקרים, בקזינו של ניס, בסצנות נופשים בריוויירה, בסירות על המזח ובמירוצי סוסים, במסיבות גן מהודרות ובאירועים מוזיקליים נוצצים – היתה למעשה מציאות דומה להפליא לזו העולה מזכרונותיו של במלמנס.

דופי רכש את מיומנויות הרישום הקלאסי אצל LHUILLIER, מורו של ז'ורז' בראק, ולאחר שנת שירות צבאי נרשם לאקדמיה לאמנויות יפות בפריז, שם "סבל", לדבריו, במשך 4 שנים. בתחילת המאה ה20- התוודע דופי לעבודות אימפרסיוניסטיות ופוסט-איפרסיוניסטיות והושפע מציוריהם של מונה ופיזארו, שציירו סצנות מרחובות פריז. אט אט פרץ הפן הקולוריסטי שלו וציוריו חרגו מן הצבעוניות האימפרסיוניסטית הנעימה, אך גם השינוי בסגנון עבודותיו לאחר שכבר הכיר את עבודותיהם של מאטיס, מרקה, דרן, רואו, וולמינק כקבוצה פוביסטית שלאורן הבין את העומק האמוציונל הטמון בצבע, היה מתון. הוא לא נמשך לפראות הסוחפת שאיפיינה את הפוביסטים וחסר את התעוזה הצבעונית שלהם. וכך, למרות קשריו האישיים עם ציירי הקבוצה, למרות שציוריו הוצגו בתערוכותיהם ולמרות שמעולם לא הגדיר עצמו כפוביסט, הוא הוגדר ככזה, אך נתפש כ"רך" שביניהם, וכמינורי בחשיבותו.

דופי שעסק גם בעיצוב טקסטיל, היה מנהל אמנותי בבית האופנה של PAUL POIRET בפריז ומאוחר יותר בחברה שעסקה ביצור בדי-משי בעיר ליון, עיצב שטיחי-קיר אייר ספרים, תכנן תלבושות לבלט, ואף צייר מספר ציורי קיר גדולים. אולי היה משהו מרגיז בהתמסרותו של דופי לתיאור הנאותיהם של ברי המזל, ונראה היה כי מה שהתאים (על פי דפוסי המחשבה המקובלים) לאיורי ספרים לא נראה הולם עבודות אמנות, ודופי הואשם לא אחת ע"י מבקריו בחוסר רצינות, זאת מבלי לקחת בחשבון את האופן שבו צויירו עבודותיו.

יש לשער שהדבר נבע בעיקר מנושאי עבודותיו שהעלו סצנות יום-יומיות שבהן התמקדו האימפרסיוניסטים בזמנם, חסרות משמעות פילוסופית, דתית או חברתית, ומן העובדה שהן לא נגעו בשום נושא שהיה בו קדרות, עוול חברתי או טרגיות. הוא היה חסר מעורבות או מודעות פוליטית וגם כאשר כבשו הנאצים את צרפת וחלק מחבריו נעלמו למחנות ריכוז וחלקם הצטרפו למחתרת הצרפתית – הוא המשיך לצייר. הוא הרבה לטייל באירופה, הגיע במסעותיו גם למרוקו, וב1950- ביקר בארה"ב לצורך ריפוי שיגרון שאחז בו והשבית את ידיו ושם צייר את גשר ברוקלין, מירוצי סוסים בפארק בלמון ועוד.

הוא צייר מספר רב של ציורים שהתמקדו במוטיב זהה, ועבודותיו קטנות-המימדים בעלות הפורמט הנוח והסטנדרטי, שהתאימו לתליה על קירותיהם של בתים פרטיים, הקנו לו כינוי גנאי כצייר של המעמד הבורגני, הנועד לחדרים אלגנטיים.

סגנונו של דופי, הנזכר בתולדות האמנות כממשיך דרך שולי של האימפרסיוניסטים או כפוביסט לא מובהק, התעצב והפך למה שהוגדר כDUFYESQUE"-" בשנים שבין מלחמות העולם, שנים בהן במלמן אייר את "מדלן". ציוריו ואיוריו של במלמנס דומים להפליא לציורי של דופי במאפייניהם, ברוחם ובהעדפותיהם הסגנוניות: בתנועה המהירה והמעודנת של משיכות מכחול ספונטניות ובמגע האוורירי שבו הם מציירים את המונומנטים האדריכליים בפריז; ברישום החופשי, המהיר, שאינו נכנס לפרטים; בהעדפת הרמז במקומו של תיאור מדוקדק וכבד; בצבעוניות העליזה, הלא ריאליסטית, המרהיבה; בדקורטיביות המאופקת הנוצרת ע"י רמזי-דגמים החוזרים על עצמם ובסלסולי-הקו שבהם מצויירים הטבע והבניינים כאחד; בסכמטיות "העצית" שבה מצויירות הדמויות הקטנות; בהעדפה הבולטת לצייר נופים פתוחים בסצנות פנורמיות מלאות מרחב הנפרשות לעיננו מנקודת ראות גבוהה כשל ציפור או כאלוהים המביט ממרומי שמים על הארץ ומשתף את הצופה ברוחב-לב בפורשו לפניו את עושרה ובאוירה האטמוספרית דמוית החלום של החלל הרחב. אפילו השמש הילדית העגולה השולחת קרניים פשוטות סביבה החוזרת כמוטיב באיוריו של במלמנס זהה לחלוטין לשמש המופיעה בציוריו של דופי ! (איורים מס. 10, 14).

כתב ידו הויזואלי של במלמנס העונה לסגנונו של דופי, אומץ, עובד והוצג באיוריו הצבעוניים בספר "מדלן" כשיר הלל לשעשוע המהנה ששמו חיים, היה יכול להיות כזה, אולי משום שהכרתם ונסיון חייהם נשאו מוטו פילוסופי דומה: עונג, עליזות אופטימית, יופי ואושר. הם חשו והבינו את המציאות סביבם ובתוכם באופן דומה, וההבדל השולי ביניהם מתמקד בגיבורות קהלו של במלמנס, המוצגות בהומור כילדות העושות צעדיהן לקראת בורגנות, בעוד דופי צייר אותה במלא בשלותה, בנינוחות הלא מחייבת של שעות הפנאי.

הערות
1. במלמן, ל. – מדלנה. מודן, ת"א. 1996. יצא לאור לראשונה באנגלית ב1939-.
2. ספרי ילדים ממיטב הספרות הכלל עולמית שתורגמו לעברית ולא הצליחו בשוק
הספרים הישראלי: "כינור הפלא" מאת קוונטין בלייק, עם עובד, 1983 (1968);
"אנג'לינה בלרינה", מאת קתרין הולאברד והלן קרייג, כרם, 1987 (1983);
"סלינה פומפרניקל והחתולה פלורה" מאת סוזי בודל, נהר, 1983 (1981);
"רכבת משא" מאת דונלד קרוז, עם עובד, 1984 (1978) ועוד.
3. גיבורה נוספת, מאוחרת יותר מסוג זה היא אלואיז, בספרה ההומוריסטי של קיי
תומפסון מ1955-, אף הוא תורגם לעברית ויצא לאור ב1992- בהוצאת מודן.
בספר התמונות "אלואיז" מתארת המאיירת הילרי נייט את דמותה של ילדה
אמריקאית, בת גילה של מדלן, בסגנון שאומץ באיוריה המוקדמים של אורה איתן
מסוף שנות ה60- ושנות ה70-.
4. פוביזם ((FAUVISM – קבוצת אמנים אמנים קטנה שפעלה בין 1908-1900 (מאטיס, דה-ולמנק, רואו, דרן, בראק, מנגן ודיפי) והתמודדה עם בעיות הבעה דומות.
המונח פוביזם, הגזור מן המלה "FAUVE" (חיית פרא בצרפתית), נטבע ב1905-
ב"סלון הסתיו" ע"י מבקר אמנות שבבדיחות דעת, בראותו פסל איטלקי עומד
באולם התצוגה, מוקף בציוריהם של מאטיס, דרן, דה ולמנק, רואו ואחרים, אמר
"דונטלו בין חיות הפרא" והדבר העניק לקבוצה את שמה. הפראיות שעוררה את
מורת רוחו התייחסה לשימוש שעשו האמנים המוצגים בצירופי הצבעים העזים
ולחספוס משטחי הצבע, לגולמיות, לזלזול בחוקי הפרספקטיבה הקוית והאוירית.
למרות תפיסתם האמנותית הישירה, רצונם להביע תגובה עזה וספונטנית על הטבע
סביבם ללא התחשבות בהרמוניות צבעים מעודנות, המרד בחוקי הציור האקדמיים
והבוז שרחשו לבורגנות ולעקרונותיה ההיציבים והבטוחים לא היתה לסגנון
הפוביסטי תיאוריה מוגדרת כלשהי כפי שהיתה לאימפרסיוניזם. אף שלא האריכה
ימים, היתה לפוביזם חשיבות ראשונה במעלה לגבי התפתחות האקספרסיונים.

ביבליוגרפיה:

אטלס, י. (1996) – צלקת על הבטן. 7 ימים, ידיעות אחרונות. 18.10.1996. עמ. 68.

גונן, ר. (1996) – מקורותיו ההסטוריים והאמנותיים של האיור בספרות הילדים המערבית. באמת, 10-9. עמ. 142-109.

גונן, ת.ר. (1998) – ציטוטים ואיזכורים חזותיים בספרי ילדים מאוירים עכשויים. ספרות ילדים ונוער, 25, ד'. עמ.17-6.

מושנזון, ע. (1997) – אני מציג את ספרייתי. מתוך: תאווה לספרים. קטלוג תערוכה. מוזיאון תל אביב לאמנות.

BEMELMANS, L. (1993) – MAD ABOUT MADELINE: THE COMPLETE TALES. WITH
NETTIA SPECIAL CH APTER YB L. SNAMLEMEB: EHT ELI FO DOG
.(OR MADELINE'S ORIGIN). p. 313-316. VIKING- PENGUIN. N.Y

.BEMELMANS, L. (1958) – MY LIFE IN ART. HARPER & BROTHERS. N.Y

CARPERNTER, H. & PRICHARD, M. (1991) – THE OXFORD COMPENION TO
. CHILDREN'S LITERATURE. OXFORD UNIVERSITY PRESS. OXFORD & N.Y

.CASTELMAN, R. (1981) – MODERN ARTISTS AS ILLUSTRATORS. THE MUSEUM OF MODERN ART. N.Y

HILL-VIGUERS, R., DALPHIN, M. & MAHONY MILLER, B. (1958) – ILLUSTRATORS
.OF CHILDREN'S BOOKS. THE HORN BOOK. BOSTON

.(WERNER, A. (1987) – DUFY. THAMES & HUDSON. LONDON. (1973

5. פייר בונאר (PIERRE BONNARD, 1947-1867), אנדרה דרן (ANDRE DERAIN, 1954-1880), מוריס דה ולמנק (MAURICE DE VLAMINCK, 1958-1876), ראול דופי (RAOUL DUFY, 1877-1953), אדוארד ויאר (EDUARD VUILLARD, 1940-1868), אנרי מאטיס (HENRI MATISSE, 1954-1869), אלבר מרקה (ALBERT MARUQET, 1947-1875), אלפרד סיסלי (ALFRED SISLEY, 1899-1839) ואחרים.

Share and Enjoy:
  • Print
  • Digg
  • StumbleUpon
  • del.icio.us
  • Facebook
  • Yahoo! Buzz
  • Twitter
  • Google Bookmarks
תגיות:

תגובות (1)

Trackback URL | Comments RSS Feed

  1. מיכל הגיב:

    היה נחמד יותר אילו הוספתם למאמר איורים ממכחולם של המאיירים הללו.

כתוב / כתבי תגובה (רצוי!)




If you want a picture to show with your comment, go get a Gravatar.